Eén aspect van kunst is dat het iets zegt over de tijd waarin de kunst gemaakt is. En dus is het geen toeval dat in diverse kunstvormen vrijwel tegelijkertijd eenzelfde ontwikkeling op gang komt. Niet alleen beïnvloeden de diverse vormen elkaar, ook de samenleving en de politieke situatie zijn van invloed en vice versa. Twee redelijk recente boeken, het bij Bloomsbury verschenen ‘Improvision, Orphic Art in the Age of Jazz’ van Simon Shaw-Miller en het bij Wesleyan University Press verschenen ‘Living Space – John Coltrane, Miles Davis and free-jazz, from Analog to Digital’ van Michael E. Veal geven daar een aantal mooie voorbeelden van. Centraal qua muziek, want daar gaat deze blog natuurlijk primair over, staat de jazz. En waar Shaw-Miller vooral inzoomt op de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw en de wijze waarop jazz en schilderkunst elkaar beïnvloedden, maar ook hoe beiden door externe factoren werde beïnvloed, zoomt Veal vooral in op de jaren ’60 en dan met name op twee iconische jazzmusici: John Coltrane en Miles Davis. En kiest Shaw-Miller voor schilderkunst, Veal betrekt architectuur en fotografie bij zijn analyses.

Beide boeken zijn alleen al interessant vanwege het feit dat het vergelijken van jazz met andere kunstvormen nog niet zo heel vaak gebeurt, waar dat bij gecomponeerde muziek reeds een aardige traditie is. Beide boeken voorzien dus duidelijk in een behoefte en vormen voor iedere jazzliefhebber met een brede kijk dan ook een welkome aanvulling, iets dat vooral voor het boek van Veal geldt. Maar laat ik beginnen met Improvision en dus met de beginjaren van de jazz. Shaw-Miller laat mooi zien dat een belangrijke overeenkomst tussen de opkomst van de jazz en van de abstracte schilderkunst te verbinden is aan de opkomst van het ritme in de muziek en dus ook aan de opkomst van een andere danscultuur. Hij merkt terecht op dat het geen toeval is dat Igor Stravinsky’s baanbrekende ‘Le Sacre du Printemps’ een ballet was! “The movements of the body were a visual analogy for the abstract rhythms and gestures of music”. En je kunt stellen dat de Tsjechische beeldend kunstenaar František Kupka in zijn ‘Nocturne’ en nog sterker in zijn ‘The Keys of the Piano (Lake)’ hetzelfde doet, maar dan van jazz naar schilderkunst. In dit laatste schilderij zien we in de oever van het meer duidelijk de toetsen van een piano verbeeld. Een schilderij waarin ook, naast harmonie, ritme een plek krijgt: “the black and white contrast sets a beat that is echoed in the paining of the foliage at the top of the image”.

Een belangrijke figuur in Shaw-Millersa boek is Orpheus, u weet wel, de Griekse man die niet kan leven met de dood van zijn vrouw en van de goden toestemming krijgt om haar op te gaan halen uit de onderwereld. Maar Orpheus was ook een musicus en met zijn lier en zijn gezangen beroerde hij mens en dier, dat was overigens ook de reden dat hij die toestemming van de goden kreeg. Maar muziek heeft ook een andere kant, meer dan de andere kunsten: het kan mensen hun ratio aantasten en opzwepen, denk maar aan krijgsliederen. De Grieken maakten dan ook reeds onderscheid tussen Apollinisch en Dionysisch. Stond die eerste, naar de god Apollo, voor de rede, die tweede, naar Dionysos, niet toevallig ook de god van de drank, voor de emotie. Het is dan ook geen toeval dat juist jazz, waarin nu eenmaal het Dyonisische, of zoals Shaw-Miller het noemt ‘Orphic’ overheerst, zeker in die beginjaren door veel mensen als gevaarlijk, ontaard en immoreel werd bestempeld. Iets dat voortduurt tot het moment dat in de jaren ’50 de popmuziek deze rol overneemt, al zal in latere jaren de free-jazz dit stempel ook nog dragen. En het is juist in dat Dionysische element waarin een mooie vergelijking met de abstracte schilderkunst en de vernieuwende poëzie te leggen valt. Parijs en de Amerikaanse oostkust vormen daarin belangrijke brandpunten, zowel voor de ontwikkeling van de jazz als voor de abstracte schilderkunst. En als de eerste jazzmusici beginnen te improviseren, waarvan Louis Armstrong de belangrijkste was beginnen de eerste schilders hun schilderijen ‘Improvisations’ te noemen. Wassily Kandisky was slechts één van hen. En ook verder in de tijd, zo laat Shaw-Miller mooi zien, beïnvloeden jazz en beeldende kunst elkaar. In beiden gaat improvisatie een steeds grotere rol spelen, de schilderijen van Jackson Pollock vormen een mooi voorbeeld binnen de schilderkunst, terwijl ook ritme een belangrijke overeenkomst vormt.

En dan zijn we in de tijd op het moment waarop Coltrane en Miles het podium beklimmen. Veal kiest echter een wat andere invalshoek dan Shaw-Miller om diverse kunstvormen met elkaar te vergelijken. Het gaat hem niet primair om de vraag hoe de kunsten elkaar onderling beïnvloeden, maar meer hoe diverse kunstvormen samenhangen met ontwikkelingen in de maatschappij. En waar ‘Improvision’ vooral de liefhebbers van schilderkunst zal aanspreken die ook van jazz houden, zal ‘Living Space’ vooral de liefhebbers van de muziek van Coltrane en Miles aanspreken. Want dit laatste boek is toch vooral ook bijzonder interessant vanwege de uitgebreide aandacht die Veal heeft voor de muziek die Coltrane maakte in de laatste 2½ jaar van zijn leven en voor het zogenaamde ‘lost quintet’ van Miles, zogenoemd omdat dit derde kwintet gedurende zijn korte periode van bestaan in 1969 nooit een studioalbum heeft gemaakt. Veal legt bovendien op een aantal plaatsen interessante relaties met jazz en hedendaagse architectuur en ook bij Veal is het dan met name het ritme waarin hij verbanden ziet. Niet alleen binnen de jazz veranderen opvattingen over ritme in de jaren ’50 en ’60, mede door meer aandacht voor niet westerse muziek, onder andere bij Coltrane, ook in de architectuur wordt er anders gekeken naar vormen en verhoudingen, mede ingegeven doordat de technische mogelijkheden aanzienlijk toenamen.

Veal legt in zijn boek ook een interessante vergelijking met experimentele fotografie. In het derde hoofdstuk besteedt hij aandacht aan een interessant fenomeen binnen de jazz, iets dat we overigens ook in de popmuziek tegenkomen, dat van de bootlegopnames. De platen die uitkwamen van jazzmusici als Coltrane, Miles en alle anderen waren in hun tijd vrijwel altijd gebaseerd op studio opnames. Hun live optredens werden vaker wel dan niet vastgelegd en als ze wel werden vastgelegd, was dat lang niet altijd van hoge kwaliteit. Maar die opnames waren er dus wel en werden met name in de jaren ’80 en ’90 veelal uitgebracht in het illegale circuit, vaak als cassette. Inmiddels kan er met de opkomst van digitale technieken heel veel aan die opnames gesleuteld worden, met vaak aanzienlijke verbeteringen tot gevolg, iets wat de afgelopen decennia heeft geresulteerd in een ware hause aan uitgaves met over het algemeen, al dan niet verloren gewaande liveopnames. Ook bij mij ligt nog een aardig stapeltje te wachten op recensies. En dan kun je natuurlijk klagen over de vaak nog steeds niet al te beste geluidskwaliteit, maar je kunt het ook en dat is wat Veal doet, zien als een onderdeel van die opnames, als een tijdsbeeld. En hier komt de vergelijking met experimentele fotografie en met fotografen als Miroslav Tichý, Daido Moriyama, Sally Mann, Roy de Carava, Hart Leroy Bibbs, Ming Smith en Spencer Richardson om de hoek kijken. Met name die laatste vier zijn in dit verband interessant, aangezien zij de jazz ook als uitgangspunt namen en we hun werk op diverse albumhoezen tegenkomen. Zo maakte Richardson de foto’s voor ‘One Too Many Salty Swift’ en ‘Not Goodbye’ van Cecil Taylor; Bibbs voor ‘The Flame’ en ‘Scratching the Seventies’ van Steve Lacy en prijkt een wazige foto van Sun Ra, gemaakt door Smith op de hoes van ‘Live at Sweet Basil’ van David Murray.

Dat de diverse kunstvormen elkaar beïnvloeden wisten we natuurlijk al lang, maar beiden boeken voegen daar nog heel wat interessante en lang niet altijd voor de hand liggende voorbeelden aan toe, zoals denk ik uit het bovenstaande voldoende blijkt. Prikkelende lectuur dus deze beide boeken die er tevens voor zorgen dat ik ineens heel anders naar de muziek ging luisteren.